(1-5)
Igazából az elmúlt (ritka) időszak inspirációi adták az ötletet ennek a posztnak a befejezéséhez, tudniillik az anyag már egy ideje parkolóban volt, nem fejeztem be. A blogom technikai sajátosságai miatt (karakterkorlát) két részre kellett bontanom az anyagot, de talán jobb is így. Nézzük az első ötöt!
Jobbkézzel meg kell tudni tartani a fuvolát
Ez ma már egy elavult elképzelés, de az én generációm még így tanult fuvolázni. Egészen biztosan ki merem jelenteni, hogy ez az egyik legkárosabb metodikai gyakorlat, amit a hazai fuvolametodika produkált és generációkon átívelve alkalmazott. Semmilyen metodika-történeti alapja nincs, fizikailag sem állja meg a helyét. Nem szívesen taglalom ennek a gyakorlatnak a részleteit, de mégis tanulságos lehet a fiatalabb generáció számára. A gyakorlat során a zeneiskolai(!) növendéktől a tanár azt a kéri, hogy a fuvolát (a teljes hangszert!) tartsa meg pusztán jobb kézzel úgy, hogy lényegében a hangszert a jobb kéz kisujj és a jobb kéz hüvelykujj egyensúlyozza. A gyakorlatot érdemes volt párna, vagy ágy felett végezni, hiszen 100%, hogy első alkalommal a fuvola ki fog fordulni a tanuló kezéből… Ha valaki ma mégis kipróbálja azt a feladatot azonnal tapasztalni fogja, hogy a kisujjra extrém erős nyomás nehezedik, pedig a cél éppen a kisujj felszabadítása lenne, ami csak akkor lehetséges ha a balkéz is bekapcsolódik a tartásba. Ám a kisujj addigra már kapott egy eléggé hamis képet arról mi is lenne a feladata. További probléma, hogy a pusztán balkezes tartás csak úgy valósítható meg, hogy a hüvelyujj a hangszer alá kerül. Ez is hamis elképzelés, hiszen hosszabb távon sokkal célszerűbb ha ez az ujj nem csak a fuvola alatt van, hanem kissé mögötte is.
Légzés
Ezeken az oldalakon már többször írtam erről. Most Détári Anna előadásai során újra felszínre jött a kérdés és úgy tűnik a szemlélet változott, de az egészen biztos, hogy a hasi légzés és a rekesz légzés összekeveredett a hazai metodikában, és kibogozása ma is feladat. Ennek számos következménye lett, ami generációkon át öröklődött többek között úgy, hogy a muzsikus nem tudja helyesen elhelyezni, meghatározni hol van a tüdeje, rekeszizma, gyomra… Tehát egy hibás testkép (body mapping) lett a következmény, ami ma is kimutatható. Ezzel kapcsolatban teljesen hibás az a gyakorlat, amit tőlünk vártak el. Ennek során a “helyes” légzés ( amit hasi ként azonosítottak – “a hasadba vedd a levegő”) kritériuma az volt, hogy a vállak ne emelkedjenek meg. Ez rekesz légzés esetén nem reális elvárás, és hibás megéléshez, zavaros funkcióhoz vezet. (Annak idején nem is tudtam megcsinálni és nem is csoda hiszen lehetetlen…) Nyilvánvaló, hogy egy olyan fundamentális funkcióba beavatkozni, mint a légzés óriási felelőséggel jár, arról nem is beszélve, hogy ennek – a zeneiskolától a diplomahangversenyig – egy több tanáron átívelő feladatnak kell lennie. Ezen a ponton (is) nagyon fontos, hogy egységes szemlélet legyen egy metodikán belül és ne egymás megkérdőjelezése vagy éppen hamis validálása legyen a tanári gyakorlat, hiszen ennek a borítékolható következménye a tanuló fejében kialakult totális káosz lesz.
Kortárszenén tanuljunk fuvolázni
Ez már nem a múlt metodikája, hanem a jelené. Számomra egyre inkább úgy tűnik, hogy a hazai szemléletben Böhm modern fuvolája a modern/kortárs/avantgard zene eszköze lenne, és ennek mentén rendeződik a metodikai szemlélet is. Ez egyrészt igaz – másrészt meg hamis. Kétségtelen, hogy a modern hangszernek közege a modern zene – az egyik közege - de metodikai oldalról szemlélve végképp nem kizárólagos közege. Olyan ez, mint amikor a mi időnkében nagyrészt barokk zenén tanultunk fuvolázni. Aránytévesztés ez is, az is, de az előbbinél annyival jobb a helyzet, hogy van egy a hangminőség szempontjából adekvát elvárás. Mondhatnám úgy is, hogy avanatgard technikát gyakorolva sok értékes tapasztalatot lehet szerezni hangszeres és fiziológiai vonalon is, de cantabilitást, legatot, stb. csak melodikus zenével lehet tanulni.
A fuvolának nem szabad hangosan szólnia
Nyugodtan ki merem jelenteni, hogy egész ifjúságom ennek jegyében telt el. Számomra teljességgel érthetetlen, hogy a Böhm hangszerén miért ekkora mumus ez, hiszen a Mester deklaráltan ezért építette ilyenre a modelljét mert növelni akarta a fuvola hangerejét. Továbbá nem kérdés az sem, hogy ebben döntő szerepe volt az Angol Iskolának, egész konkrétan Nicholsonnak, aki Böhm számára fundamentális élmény volt. Modern fuvolán kifejezetten jól szól a forte, és nagyon jól illeszkedik a mai zongorák hangjához. Hangerőről beszélek, tehát volumenről – és nem a hang projekciós tulajdonságáról (ami hangszín kérdés is). Ide is kívánkozik egy történet… főiskola, kamarazene óra… Előttem fiatal hölgy pályatársam Moquet Pan-szonátáját játszotta, gyakorlatilag az egész kompozíciót mezzoforte tartományban salakmentes hangon, gördülékeny technikával. Én következtem, de a konkrét darabot már nem tudom, klasszikus mű lehetett, és előfordult benne piano, mezzofore és (“uram bocsá”) forte is (talán még sforzato és fp is…). A tanárunknak mindkettő előadás nagyon tetszett, bár megjegyezte, hogy az enyém kissé modoros volt…
A muzikalitás nem más, mint sok-sok mozgás
További alapélményem a múltból… Tanulmányaim során úgy érzékeltem, hogy az muzikális, aki sokat mozog miközben fuvolázik – ergo aki keveset mozog fuvolázás közben az kevésbe, vagy (ó, borzalom) egyáltalán nem muzikális. Ha valaki még a haját is dobálta az nagyon muzikálisnak volt megjelölve. Ez nem vicc, tényleg így volt – és csak remélem, hogy ma nem így van. Számomra a mai homályos mi az, hogy “muzikális” . Arra elég hamar rájöttem, hogy a mozgástól senki nem lesz muzikálisabb. Elég volt az illetőt behunyt szemmel hallgatnom néhány percig, a legtöbb esetben nagyon hamar kiderült, hogy semmi figyelemreméltó nem történik értelmezés vagy kifejezés szinten, sőt az előadás legtöbbször unalmas volt. Szóval nem tudom mi a muzikalitás, de az biztos, hogy ha tényleg van ilyen, attól lesz a zenei produktum az, ami. Lehet ez helyes értelmezés, jó tempó, színes játék, jó technika – vagyis nézetem szerint értelmi és érzelmi dolgok elegye. De méginkább a játékos személyes jelenléte, egyénisége, vagyis végső soron az előadó személyiségével hat. Ezért fontos az önismereti munka, mert minden ide, a személyiséghez fut ki és éppen ezért hoztam létre a lóasszisztálta, zenészekre szabott önismereti foglalkozásokat.
Folytatás következik…
